庄家发牌的百人牛牛|百人牛牛游戏2019-10-18
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作品信息

藝術家:吳冠中

作品名:貴州侗家村寨

質 地:紙本彩墨

尺 寸:90×96.5cm

編 號:0642

估 價:3600000~4600000

成交價:RMB 16,800,000

吳冠中 貴州侗家村寨 2010五周年秋季藝術品拍賣會 油畫雕塑專場 作品號:0642 2010-12-05 下午14:00
展覽:“風箏不斷線—緬懷吳冠中先生全球華人珍藏作品展” 保利博物館 2010年8月
來源:印度尼西亞私人收藏
1970年代中期開始,吳冠中在油畫創作的同時開始了水墨畫的探索,從而得以突破單以油畫表現中國式審美意境的瓶頸。他說:“我的水墨畫大致有三種創作方法,一是用筆墨直接對景寫生,二是根據寫生的油畫移植,三是參照速寫素描稿發展。往往,那失敗了的油畫移植成水墨后,效果反而好多了。但有時候,水墨無能,又需靠油彩來解決。我搶了數十年油畫這副板斧,仍感到太受客觀對象的局限和約束,還不能得心應手,改用水墨時,有很多方面比較更自由更舒暢。”在實踐中,吳冠中突破了傳統水墨的窠臼,將油畫在體面、色彩、造型方面的表現力融入水墨的畫面,與水墨的點、線巧妙結合,創作出既具有中國氣派和風韻,又帶有強烈現代意味的水墨畫新面貌,不僅為二十世紀后期的中國畫壇注入了一派生機與活力,也為傳統中國畫的現代轉型與發展創造性地提供了全新的風格與樣式。
1980年代是吳冠中水墨創作成果最為豐碩的一年,他自己是這樣評價這個階段的創作的:“到八十年代水墨成了我創作的主要手段,數量和質量頗有壓倒油畫之趨勢……四十余年的油畫功力倒做了水墨畫的墊腳石”。
山水是吳冠中創作的重要內容。他所作的山水,并非要表現自然的表象,他要抓住的是其中的精神與氣韻。象不象不是關鍵,而是要在似是而非中去體味藝術創造的形式之美。吳冠中的水墨山水,已經不是傳統意義上的山水畫了,盡管他使用的是水墨畫的材料,畫面里也講究筆墨線條的運用,然而在構圖與布局上,他引入了現代的形式觀念,這一點與傳統山水畫有很大區別。但是,他在創作中又追求詩情畫意,重視畫面意境和氣韻的生動,這又是中國傳統山水畫所珍視的。
從畫面上看,樹木和民居是《1982侗家村寨》觀照的主體。侗家村寨地處貴州的原始森林,而貴州始終是吳老寫生最常踏足的省份之一。“我好深山老林、原始森林,也多次冒著艱險進入這些林子寫生過。……這回到了貴州,也還要找原始森林。同志們介紹我到了雷公山。……我不是徐霞客,我的目的是作畫,千里迢迢而來,為的想捕捉粗獷原始之美;雖天天落雨,還是要畫,用雨傘扎在畫架上,用大塊塑料薄膜張掛在樹枝間聊作帳篷,卻不理想。”(摘自吳冠中在《貴州山叢尋畫》)
1982年的吳冠中,曾到貴州雷公山、錦屏、清水江等各地寫生,一路啃冷饅頭,喝冷水,費勁千辛萬苦,進貴州深山尋畫,功夫不負有心人,貴州山區苗族、侗族等少數民族壯美的民俗風情讓畫家激動不已,創作了不少精彩的寫生作品。吳冠中曾引用過王安石的話:“險以遠,則至者少。而世之奇偉、瑰怪、非常之觀,常在于險遠,而人之所罕至焉,故非有志者不能至也。”侗家村寨中這片蔥蘢的森林,表達的不僅僅是藝術家本人對自然特色的,更真是記錄了吳在歷經困難后完成創作的濃烈欣喜。
畫面中的侗家村寨,宛若世外桃源,點綴在密林間,寧靜幽隱而又交通相連,房屋疏落有致卻又綿延不絕。畫中依稀可見勤勞的侗家人在勞作,他們鮮艷的服裝是畫面中跳躍的亮點,與遠處的山脈、近處的樹林形成動靜相宜、冷暖相稱的和諧畫面。在這幅畫上樹木、江水、云山的表現依然具有傳統中國畫的神韻和意境,而色彩與人物又帶有西畫的跳躍與秩序。
《貴州侗家村寨》一畫作創作于1982年,1992年吳冠中先生追記補款之后,在韓國國家美術館同李可染、白雪石等先生畫作一同展出,后由印度尼西亞重要藏家收藏此畫十八年,今年參加北京舉辦的“風箏不斷線——吳冠中作品珍藏展”始得與國內觀眾見面。
趙無極一生作品,以紅色背景最為罕見,十年來拍場所見,不過十件,俱為藏家所珍。
趙無極一生創作高峰,在五十年代中期至六十年代初,幾乎所有高價作品,均集中于這一時期,趙無極30件過千萬作品中,有21件作于這一時期。
此幅1961年作《5.12.61》脫胎于北宋王詵名作《煙江疊嶂圖》,更是趙無極熔鑄東西美學的巔峰之作。
趙無極自6歲開始學習書法,14歲就決定選擇繪畫作為自己的職業。趙早年在國立杭州藝專學習時,受到林風眠的指教。他向林風眠學到的不是具體的繪畫技巧,而是林風眠敢于創新、追求藝術自由境界的精神——這從他早期的作品便可以看出。
正因這種理想,1948年趙無極移居法國,走向巴黎。在巴黎的日子里,他結識了許多畫家,如拉吉、哈同、布蘭姆等人,與當時的巴黎塞爾努奇美術館長艾利塞夫熟悉,與詩人米修結為莫逆。趙無極的性情和法蘭西文化幾乎有著天然的親和關系,在那塊土地上得以順暢的發展。他的藝術鋒芒從來就是咄咄逼人的,這與戰后歐洲畫壇重新復蘇的探險熱潮十分吻合;他的藝術智慧又是充沛深厚的,這使他能在幾十年里不斷推進和完善自己的風格,每個階段都有新的境界;他的藝術上充滿感性的,這與法國藝術整體中那種熱烈與典雅的趣味切合相投。法國人首先在感覺上接受了他的藝術,而整個西方畫壇則從藝術史的邏輯中承認了他的藝術。
“人們都服從于一種傳統,我卻服從于兩種傳統。”趙無極在一次接受采訪時這樣說。在后來半個多世紀的藝術創作中,趙無極的繪畫被評論界認為是“中西方文化交流的豐富性和創造力的完美體現”,“融會貫通了中西方文化,充分運用西方文化的表現手法,把文化底蘊豐厚的中國美學思想表現得淋漓盡致”。趙無極在海外迎對的是西方抽象繪畫大潮,他從表現性的具象繪畫開始,發展成符號化的意象繪畫,再進而發展成表現性的抽象繪畫,在畫風確立的過程中,他的藝術境界也愈發顯得擴大。西方抽象繪畫做的是畫布上的形式營構,趙無極則從關于自然的憧憬與感受中上升為抽象語言,這就拉開了與西方抽象繪畫的距離。
在歐洲的趙無極重新發現了中國哲學所特有的天人合一,虛靜忘我的精神意境,作了一個似乎西方式的詮釋。從50年代在巴黎畫壇嶄頭露角開始,趙無極就一直持續地保持著在國際藝術界知名的記錄。這位有著天賦素質的畫家,在作品中無遮無攔地表現出自己的感覺,不受學院派寫實技巧的束縛,而且懷著對自由抒發胸臆的夢想。
1959年后,他的作品進一步擺脫具像性、描寫性和情節性,更直率地表現精神和情感。他和許多抽象表現派畫家一樣,喜將大幅畫布鋪于地面作畫,在無拘無束中盡情揮灑。趙的盛期作品是一個完全抽象的形式世界,但疊印出一個充滿生命律動的自然世界,讓人生發許多投射了審美聯想的幻覺,從畫中看到變化的廣袤自然。這是以東方傳統為根基的抽象形態繪畫,是中西藝術在精神上的交融。
在創作《5.12.61》的1961年,趙無極時值不惑之年。這時候的他油畫技巧日臻嫻熟,色彩變得艷麗明亮,畫面側重對空間和光線的追求,蘊含天、地、水、火等種種大自然的要素,氣氛越來越平靜。他認為,畫家要用畫來說話,其一直堅持“畫家說得越少越好”。好的藝術作品必須要與觀眾進行心靈溝通,由世人評說。其在談笑中介紹道,他一生致力于繪畫——心中的繪畫,并在不斷創作中得到樂趣。
此畫最終完成于1961年5月12日,畫成之日,米歇爾·拉貢在他給趙無極撰寫的前言中引用17世紀中國畫家石濤畫語錄:筆與墨會,是為氤氳。氤氳不分,是為混沌。同年,趙無極在回答采訪時說道:“如果說巴黎的影響在我作為藝術家的整個成長過程中是無可否認的,我必須說隨著我思想的深入,我逐漸重新發現了中國。我最近的畫作自然而然的反映中國。或許悖謬的是,這種向深遠本源的皈依,應該歸功于巴黎。”
《5.12.61》正可謂趙無極剛邁入成熟期的作品。反映了趙由對西方抽象藝術的熱衷到回歸中國傳統這條主線,而這種回歸又不是一種簡單的回歸,他是有機的,是從哲學和美學的高度審視下的回歸。他那酣暢淋漓的油彩下所蘊含的東方意韻令人沉醉,而其筆端也自然的流露出了幾十年海外生活所理解和滲透的西方的浪漫主義色彩。那些美好的意象不時角動人們的心弦,使涌動著地神奇變化的風云,咆嘯微茫的海濤頓時融化在無盡的藝術幻想中。趙無極繪畫的巨大成就在于他為一個中國人,繪畫揚溢著對東方精神的理解,并將自己和作品融入到東方的藝術哲學之中。在西方人看來,趙無極的繪畫迎合了他們普遍意義上對“東方”遐想的心理期待;而在中國,人們所贊賞的是他將“抽象”繪畫的理解東方化,使在精神上得以融通。

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